COP29
«Семь, четыре из семи – одна семёрка,
Сто двадцать четыре триждысемёрка».
Насими
Премьера спектакля «Семь красавиц» состоялась в нашей азербайджанской Русской Драме 7 декабря сего года. Литовский режиссёр-постановщик данного спектакля Йонас Вайткус этой датой как бы еще раз подчеркнул, что господа зрители, будьте готовы, мы входим в мистическую зону кружений семи планет, и естественно, Бродвея здесь быть не может, и развлечений не ждите.
Умом я Шейха Низами никогда не пойму! Века не хватит, чтобы узнать хоть половину того, чего он знал. Мне кажется, что он знал всё на свете: и про макрокосм, и про микрокосм. Поэтому Низами писал так спокойно и так величаво: писал так, как будто взглянул во вселенскую матрицу самого Аллаха.
И что нам теперь прикажете делать перед сакральными текстами-посланиями Шейха Низами? Да, ничего не делать, просто попытаться прочувствовать нирвану познавшего, растворится в ауре гения сакральных мыслей.
Поэма Низами «Семь красавиц», или «Семь куполов» или «Семь портретов» – это интеллектуальный мерадж, возможность мысленного вознесения смертного к семи сферам Вселенной. Но когда я заново углубился своими скудными знаниями в текст поэмы, то понял, что «Семь красавиц» это дорога Бахрам шаха от себя к себе, от материи к Духу: это его суфийский тарикат (путь) с семи стоянками, это путь от внешнего мира в мир внутренний, сокровенный, предначертанный для него самим Аллахом в планетарных измерениях. Неспроста, Низами поместил его корону меж двух львов, которой он отважно завладел. На самом же деле речь не идёт о настоящих львах: они всего лишь символы, разъясняющие гороскоп Бахрам шаха. Ибо он родился под созвездием Льва и в день Солнца. Лев со своей желтой гривой в восточной парадигме эзотерики олицетворяет солнце. Вот и поэтому корона достается Бахраму как бы ни от своего отца Ездигирда, а даруется ему небесами, судьбой и божественными львами Аллаха.
Семь разноцветных дворцов с семью красавицами – это ни не что иное, как тела самого Бахрама. Чёрный дворец олицетворяет материальное, физическое тело шаха. Жёлтый дворец символизирует эфирную оболочку его тела, энергетически связанную с физическим телом. Зеленый дворец указывает на духовное тело, т.е. на астральную оболочку тела Бахрама. Красный дворец намекает на ментальное тело государя; бирюзовый дворец каузальная оболочка его тела; сандаловый дворец его Будхическое тело, а белый дворец знак его Атманического тела. Этими дворцами и цветовым спектром от чёрного к белому Низами намекает на развоплощение бахрамовского тела, которое освободившись от земного плена своих желаний, от семи земных грехов, устремляется к богу. Поэтому Бахрам у Низами не умирает, а исчезает в пещере, что еще раз подчёркивает его избранность как духовного предводителя и приближённого к Аллаху.
Спектакль Вайткуса в своём идеальном варианте должен был бы быть спектаклем о звучании тишины. Ибо мерадж беззвучное парение Духа человеческого. К этому, как мне показалось, и стремился Йонас Вайткус. В этом стремлении он шёл за самим Бахрам шахом. Но чтобы услышать звучание тишины и Духом вознестись надо пройти самоочищение и поочерёдно завершить этапы самосовершенствования на бренной Земле. Ибо жизнь – это чистилище, экзамен для Духа перед вознесением. И вот, Низами проводит своего героя по дворцам манящих человеческих страстей. Каждый дворец это своеобразный экзамен, сопровождаемый определённой притчей (сказкой) и с определённым назидательным умозаключением, который имеет прямой выход в социум.
Само литературное произведение «Семь красавиц» подобно дворцу смыслов: каждое двустишие несёт в себе сокровенное знание, тайну и таинство Вселенной. Инсценировать эту глыбу во всех её смысловых проявлениях архисложное занятие. Но ещё сложнее визуализировать текст поэмы на сцене.
Демонстрируя высочайшую постановочную культуру в лучших европейских традициях, режиссёр спектакля Йонас Вайткус сделал шаг в сторону поэтики форм восточного театра и пошёл по пути Бертольда Брехта, Ежи Гротовского, Питера Брука, Пине Бауш, обозначив начало нового витка восприятия и использования восточной театральной культуры. Формообразующим принципом его спектакля выступает сказитель-кукольник, который входя в зрительный зал, направляется к авансцене и там начинает своё действо-повествование о правителе Ездигирде, о его сыне Бахраме, о египетском царе Нумане, и о легендарном зодчем Симнаре. При этом сказитель, рассказывая историю, прибегает к помощи кукол-масок, надевает их на голову и поочерёдно представляет своих персонажей. Тем самым, режиссёр Вайткус предлагает актёру Фуаду Османову идеальную возможность поменять пластику тела и пластику голоса. Но, к сожалению, внутренне на удивление тонкий актёр Фуад Османов, не может в полной мере воспользоваться этим шансом, адаптироваться к принципам эпического театра и остаётся инертным наблюдателем происходящего. Да и режиссёр особенно не укрупняет фигуру сказителя. На самом же деле сказитель творец пространства игры на сцене, связывающее звено между эпизодами поэмы и носитель информации об эстетических законах, принятых режиссёром для данного спектакля. Вдобавок к этому, он тот, в ком зритель расположен видеть самого Низами.
Абсолютно беспретенциозно начав действо со слов сказителя-кукольника, как это бывает временами в детских театрах, режиссёр быстро-быстро усложняет партитуру спектакля и уводит его в пространство ритуала с помощью плясовых и танцевальных элементов и кодифицированных жестов. Появляется мудрый ангел Джебраил, чем-то напоминающий мумию фараона, который ещё больше усугубляет чувство ритуальности происходящего. Его присутствие на сцене, как бы у подножия древнеегипетских пирамид, проецированных на экран задней стены, усиливает доминанту вневременного пласта в спектакле. Неспроста же, после всего увиденного у зрителя остаётся такое впечатление, что история Бахрама – эта не какая-нибудь частная история любви какой-то владыки, а история человеческого Духа, стремящегося обрести покой и свободу. И эта самая история происходит не где-нибудь в географической конкретике, а во Вселенной. Поэтому ключевые смысловые эпизоды сценического действа разыгрываются актёрами на медленно вращающемся белом диске-постаменте, которого можно интерпретировать и как мандалу, и как планету и как жернову, и как кружащегося моулявийского дервиша. Все эти мои интерпретации способны гармонично войти и работать как смысловые единицы в семантическом поле спектакля.
Кстати, театральный вкус художника-постановщика Артураса Шимониса (Литва) безупречен: ничего лишнего, аляповатого; всё строго, скромно, но выразительно и эффективно. Они, вместе с режиссёром Вайткусом, осваивают сценическое пространство в целом: и по горизонтали, и по сагитталу, и по вертикали. В этом спектакле горизонталь принадлежит простым смертным, сагиттал – ангелу Джебраилу, вертикаль – Аллаху, теням, священным писаниям и избранным. Сцена оформлена А.Шимонисом таким образом, что создается впечатление сферичного и многоярусного по форме спектакля: ритуальное действо как бы происходит в разных мирах. Поэтому в декоративном фоне спектакля отдано предпочтение нейтральным цветам, с чем идеально гармонирует костюмы в стилистике ритуальных одеяний мистиков-дервишей, и в особенности, дервишей братства Моулявийя, от художницы-модельерши Сандры Страукайте (Литва). Ибо моулявийцы во время коллективных зикров стремились с помощью кодифицированных кружений к созданию в пространстве внешнего, телесного, фигуративно-пластического, визуального образа того внутреннего и сокровенного, что скрыто от глаз других и проявляется только в момент экстаза любви, божественного озарения. В то же время зикр (вспоминание Аллаха) был своеобразной инсценировкой движения небесных тел. Так что всё сходится: Йонас избрал единственно верный путь для воплощения текста поэмы Низами. Поэтому и для него в спектакле важен момент озарения Бахрам шаха и вместе с ним и зрителя.
В спектакле Вайткуса удивительно точно и концептуально стопроцентно «работает» музыка Альгирдаса Мартинайтиса (Литва), выполняя функцию сцепляющего материала: она додекафична и ритуальна одновременно, но не религиозна. Музыка Альгирдаса как бы музыка одиноких древнеегипетских пирамид в космической тишине. Поэтому цитирование музыкальной фразы в мажорных тонах из балета «Семь красавиц» великого Кара Караева в финальной части действа «выглядит» совершенно чуждым в партитуре спектакля и не соответствует концепции режиссёра. Ибо караевский балет – это, прежде всего, гимн пылкой, чувственной любви. В то время как спектакль в Русской Драме поднимает тему совершенного человека: затрагивает социальные, философские, космогонические аспекты существования.
Спектакль Йонаса Вайткуса «Семь красавиц» – спектакль режиссёрский, придуманный как ритуальное действо, как бы «выгравированный» на сцене на подобии многофигурной фрески, что подтверждает и видеоинсталляция Эмина Мирабдуллаева. «Семь красавиц» в Русской Драме – это спектакль полутонов, стилизаций на уровне жестов, движений, одеяний; спектакль намёков, метафор, символов, цель которых заключается в подключении зрительской фантазии к творческому процессу на сцене. Режиссёр, добиваясь жестикуляционной «скупости» в актёрском исполнении, старается нейтрализовать пафос высокопарных поэтических слов и мыслей-назиданий поэмы Низами Гянджеви и стойко выдерживает стиль постановки, незаметно уходит от восточной экзотики. То же самое относится и к художникам литовской команды.
Мне только остаётся поздравить Русскую Драму с таким новым, в чём-то даже иным, не привычным спектаклем в репертуаре, который стучится в двери тотального театра. Но в то же время я спешу сразу же добавить: этот спектакль выявил, что многие актёры труппы просто профессионально не готовы воплотить замысел литовского режиссёра на сцене. Проблемы есть не только в пластике, в речевом аппарате, но и во внутреннем настрое на игру. Они с трудом, через большие усилия, приспосабливались к предложенной Вайткусом эстетике условного (восточного) театра, к эстетике театра сказителя, а иногда просто не знали чем и как занять себя на сцене. Поэтому особо выделить некого: хотя они все добросовестно и усиленно старались не исказить пластический рисунок спектакля и выполнить задачи, поставленные режиссёром. Но при этом от них веяло леденящим холодом, отчуждённостью, кроме эпизодов, когда режиссёр давал им возможность вернуться к ортодоксальному театру и сыграть так, как к этому они обучены в Русской Драме. При всём при этом я вам скажу по секрету, что потенциал данной постановки довольно высок, и она может укрепиться в репертуаре театра. Если, конечно, актёры будут более чётко, более филигранно, более точно и более творчески отобразить и акцентировать в пластике эмоционально-смысловую нагрузку каждого эпизода. К примеру, актёры Наина Ибрагимова, Максуд Мамедов, Олег Амирбеков в чём-то более-менее приближаются именно к такому стилю существования на сцене. Мне даже импонировала игра Максуда Мамедова, когда тот представлял на сцене визиря Бахрам шаха. С одной стороны его внешность, и в особенности, причёска отсылала зрителей к культуре стран Дальнего Востока; а с другой, актёр в манере подачи литературного текста цитировал, используя голосовые модуляции, стилистику прочтения стихов А.С.Пушкина актёром театра на Таганке Владимиром Высоцким. Этим он обогащал не только свою игру, но и смысловой контекст, разыгрываемого эпизода и создавал возможность для ассоциативного переглядывания идей в партитуре спектакля.
Спектакль Вайткуса тем и хорош, что он ежесекундно предлагает своим актёрам стать со-творцом мира «Семи красавиц» Низами. Декоративный фон и даже костюмы придуманы таким образом, что требуют постоянного творческого, живого, импровизационного подхода от актёров, чтобы раскрыть вложенный в них театральный потенциал.
На этом я хочу остановится, и поблагодарить коллектив Русской Драмы, литовскую команду во главе с режиссёром Йонасом Вайткусом за то, что они подарили современной азербайджанской театральной культуре вот такой, совершенно новый, в чём-то экспериментальный, в чём-то авангардный спектакль по мотивам роскошной поэмы гениальнейшего из людей Низами Гянджеви «Семь красавиц» и с такой пиитической любовью отнеслись к тексту произведения.
Марк Верховский
Нимдаш
